ХУДОЖНИК ОЛЬГА КОНОРОВА

Открытое пространство Ольги Коноровой

Открытое пространство Ольги Коноровой

Современная живопись — пространство открытое. Причем в согласии с нашими традициями открытое заново, реабилитированное на рубеже XXI века, принятое обратно в свою игру галеристами, кураторами и «терминодержателями». Условия этой отечественной игры были, разумеется, различны для столицы и всей остальной, немосковской, территории.

Позволю себе краткий экскурс. В 1980-х на европейском пространстве живопись стала актуальным искусством — немецкий неоэкспрессионизм, итальянский фигуративный трансавангард, одинокий английский путь Фрэнсиса Бэкона. В Москве с конца 1980-х самой актуальной позицией, по внутренним московским меркам, оставалось НОМА — «круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик» (П. Пепперштейн). С 1990 года экспансия художников «Южнорусской волны» если не смыла, то, очевидно, перехлестнула деятельность НОМА. При этом свою неспешную работу в мастерских продолжали «классики вида» — живописцы И. Лубенников, О. Булгакова, Н. Нестерова. В 1990-х живопись возвращалась на актуальную сцену — через апелляцию к академической мастеровитой архаике, через эксперименты с социальной востребованностью, через дигитально-технологические искушения, через зрелищность образов массмедийной пульпы. К началу нового века отечественный apт-консилиум сумел признать: «больной скорее жив, чем мертв».

Сегодня, после фазы перегрева, в живописи наступило благотворное затишье. Рассеявшийся дискурсионный туман обнажил немалую территорию, где после боевых действий сохранились и жанровые, и стилистические запасы, и уцелевший личный состав. Вот на этой территории необходимо сориентироваться современному живописцу, найти, пользуясь личным видоискателем, абсолютные и относительные высоты, составить индивидуальную топографию… Впрочем, довольно обстоятельств,— обратимся к предмету, живописи Ольги Коноровой.

koster-v-lesu-2008.jpg

С Ольгой Коноровой случай свел меня в старших классах художественной школы, где я пару лет был в должности ее преподавателя. Такое обстоятельство позволяет мне сегодня, опираясь наличные впечатления, говорить о тех первых живописных опытах от первого лица.
Запомнились композиции, домашние задания, сделанные совсем не «по школе», вне правил не только по формальным признакам, но и по сюжетным. В них беспокоило, останавливало взгляд непроявленное содержание, не умевшее найти адекватной формы, но ищущее ее самостоятельно. Поиск отличался азартом, путаницей и ритмической свободой. Сегодняшние поиски Коноровой подсвечены тем же узнаваемым беспокойством и драйвом. О своих детских увлечениях Ольга написала: «погружаясь в процесс, жила в своих рисунках» — отключение от внешних позывных помогало тем странным, сновидческим сюжетам.

По образованию она станковист с соответствующим дипломом -жанровой картиной. Крепкие традиции и обстоятельный подход, преподнесенные в институте, по признанию художницы, были «тяжелой, но необходимой школой мастерства». Последующая специализация по дизайну позволила прочнее соединить концепцию с декором. Одновременно шло самостоятельное освоение различных техник. Затем был период увлечения фотографией, печатной и уникальной графикой, не оставлялась и живописная пленэрная практика… Казалось бы пестро, разбросанно. Да, но в то же время не было обу-женности, сведения всего визуального и пластического опыта к единственно возможному результату. Творческое пространство сохраняло свою объемность, в нем оставалось место для обзора и маневра. И это место занимала живопись, которая непостоянно, исподволь требовала внимания к себе, к своему почти независимому вызреванию.

Для каждого художника с начала XX века одним из этапов становления является переучет своих стилевых возможностей, апробация приемов. К. Петров-Водкин объединял свое поколение тем, что живописные искания брались из кубизма и футуризма, «на которых мы ограмоти-лись». Другой век — другие источники. В ранних, непрочных работах Коноровой энергия заблуждения сочетается с цитированием избранных мест из истории искусав. В «Москве» (1998), несомненно, идет перекличка с ночными пейзажами К. Коровина через головы экспрессионистов. «Ветреная» (2000) передает привет Г. Климту, а одна из композиций 1998-го так и названа: «Фантазия на тему сурового стиля». Выборка адресатов интуитивна, но показывает, что приоритет отдается живописным качествам. В тот же период появляется эхо московских «семидесятников» («Ночь», 1999; «Вечер в Ялте», 1999; «Блуждая по…», 2000), пришедшее, возможно, от ранней Т. Назаренко. Для Коноровой личное пока лишь просвечивает через заимствованное, и в натюрморте «Зима, одиночество» (2003) звучит отчетливая интонация позднесоветского времени — неизменный ассамбляж в мастерской художника, любимые репродукции — портреты-собеседники, сухие цветы, символический предметный ряд.

В незатвердевших пробах, в диалогах с предшественниками мне видится важная примета Коноровой — художница упрямо ищет свою тему, своих персонажей, пробует чужие интонации и уже нащупывает свой вектор — лирическая тональность, камерное пространство и прямое высказывание (конечно, речь идет о неотрефлексированном поиске в процессе художественной практики). В то же время появляются работы в сопротивлении каким-либо композиционным резонам, с кинематографическим эффектом раскадровки («Ночь», 1999; «Шарф», 2000). Последняя настолько ритмически расшатала визуальный строй, что стала основой для видеоклипа и музыкального ряда (проект совместно с Питом Аникиным).

В 2002–2004 годах художница интуитивно выходит на своих фаворитов — натюрморт-пейзаж и камерную жанровую композицию. Натюрморты составляются из знаковых предметов, хранящих память места и времени («Итальянский натюрморт», «Августовский натюрморт»), к ним добавляется пейзаж, либо уменьшаясь до открытки («Воспоминание о Гурзуфе»), либо вырастая до задника сцены («Вечерний»). Такой сдвоенный жанр помогает перерасти пленэрные впечатления, позволяет экспериментировать и искать компромисс между предметностью и декоративизмом. Конорова как одаренный живописец не склонна к первичной стилизации, и натурные этюды претерпевают значительные трансформации ради получения картинного статуса. Порою главными становятся приоритеты цветовой среды, уводящие предметный ряд от символического и знакового толкования как в ранних, так и в недавних работах («Свет и тень», 2003; «Две луны», 2009). Итоговой работой этого направления становится «День ангела» (2006), где вещи на столе — лишь посуда и не более, а названные ангелы материализуются на фоне здания церкви в условном театральном пейзаже. Здесь найденный прием соразмерен задаче, сбалансированы символические и цветовые составляющие, и однажды найденное направление совсем близко к финалу, почти исчерпано.

За стол с натюрмортом приглашаются персонажи, поодиночке и вдвоем («Ожидание», 2004; «Вечерний чай», 2003), и вот уже дуэты начинают «самостоятельно» передвигаться, образовывать мизансцены в пейзаже («Встреча», 2002; «Вниз по течению», 2003). Возникает закрепление в фигуративности, некоторая застылость, скованность рисунком. Отчетливая, графичная композиция поначалу приходт за счет ослабления живописной стороны, отправки цвета на подсобные работы.

koster-v-lesu-2008.jpg

Бросая беглый взгляд на современную фигуративную живопись, отмечу: на своих радикальных флангах она представленаphoto-based art (М. Погоржельская и отчасти М. Федорова) и старателями российских академических традиций. Из центристов или «новых реалистов» назову москвичей: Е. Нистратову, Л. Шаповалову, совсем юную А. Сыздыкову. Упоминаю их, исходя из возрастной, тендерной, стилевой и жанровой общности, да и принадлежности к столичнымарт-сценам. Это, полагаясь на мой глаз,— ближний круг Ольги Коноровой, ее современницы и соратницы.
В чем же ее особость, ее личная просодия и поэтика? Ее голос ощутимо окреп в работах последних лет, ее композиции упрочились, не потеряв лиричности, не утратив легкого дыхания («Изгнание из рая», 2008; «Наблюдения за облаками», 2008). Сложные вопросы уже не решаются уходом в спасительную живописность, порой прячущую недомолвки за энергией жеста и декоративностью. Рисунок развертывает тему без ущерба цветовым качествам. Интересные параллели видятся мне в тех работах, где, нацеливаясь на картинность, художница приходит к ней без поддержки персонажами, но с их безусловным присутствием «за кадром» («Выход к морю», 2006; «Дом на ветру», 2007; «Марево вечера», 2007).

Внимание к эмоциональным подробностям опустошенного, обезлюдевшего — только временно, и даже нарочно — пейзажа, ответственность за созданное, проявленное на холсте пространство, любовное выстраивание декораций «в одну натуру»… Во всем этом я узнаю отголоски работ замечательного живописца и художника кино М. Ромадина, с его легендарными, уже ставшими классикой, картинами (в сущности, средовыми концепциями для легендарных фильмов «Солярис», «Первый учитель» и других). Сближение не случайно: Конорова давно интересовалась сюжетно осмысленной и эмоционально насыщенной средой; давно примеривалась к выстраиванию собственной топографии, основанной на расчете и вдохновении; давно пыталась соединить драйв и ремесло. Я не говорю, что теперь ей можно подводить (пусть даже промежуточные) итоги,— нет, я лишь подтверждаю, что отмеченные мной «странные сближенья» — хороший знак и приглашение к большему. Предлагая подобные ориентиры, я надеюсь, что они берутся впрок, на вырост.
Толстой говорил, что писателю нужны не только достоинства, но и недостатки. Полагаю, Ольга Конорова обладает всем необходимым, чтобы осваивать открытую территорию живописи и находить там свое пространство не только для обзора, но и для маневра.

den-radosti-2009.jpg

Антон Успенский
Опубликовано в журнале «Диалог Искусств» 05-2009